O původu druhů aneb Pohádková biologie podle G. K. Chestertona

IX.

Morfologie údů

Ještě jednu metodu teď můžeme použít. Metodu nepatřičného užití. Budeme-li postupy, vhodné v jedné oblasti, používat jinde, třeba poprvé uvidíme, co mají znamenat.

Vezměme například obludy, které jsme v kapitole o hierarchiích vykázali na kraj světa. Ty by biolog pracující obvyklými metodami zařadil bez rozpaků do stávajícího systému. Motolice je prostě ukázkou zajímavého životního cyklu. Mluvit o její obludnosti jako o její základní charakteristice ve vědě nelze, to by přece bylo vnášení morálních měřítek do přírody. Mluvit v kuloárech - zajisté. Postavit na tom systém - bláhovost! Nevidíme tedy obludnost.

Obludy se od ostatních nejčastěji odlišují počtem končetin, hlav apod. Nevidíme-li ale obludnost chaloupky s jediným ptačím spárem, bezhlavého člověka či šestiruké bohyně (koneckonců může být šest rukou výhodná adaptace, že), zkusme použít morfologii, která se počtem orgánů zabývá, tam, kde byla dosud zbytečná. Nejsme-li schopni spatřit, jak propastně se liší člověk se dvěma rukama od člověka třírukého, zkusme klást důraz na rozdíl mezi stromem se dvěma a stromem se třemi větvemi: popišme je jako samostatné taxony. Byl to systematický postup, jenž nám u živočichů zabránil vidět: počet končetin je rozlišovacím znakem různých skupin, je to otázka Bauplanu. Bude to opět systematický postup, který při nesprávném užití ukáže podobu. Počet údů rostlinného těla nemá nejmenší systematickou hodnotu. Budeme-li mu ji přesto přikládat, ukáže se podoba stvoření s údy. Dosud jsme dělali morfologii orgánů, tělních článků, funkčních zařízení. Teď se vrátíme k morfologii trupu, údů, pahýlů.

Jsou to právě podoby věcí, které přehlížíme. Vědci si všímají svěšených listů mimosy (protože je to věc znaku a jeho příčiny), nikdy si však nevšimnou, jak kolmo k zemi směřují listy třešně koncem podzimu (protože je to věc podoby). Na každém jednotlivém listu záleží! Kdyby jediný nevisel přímo dolů, byla by celá podoba třešně jiná.

Snad si morfologie všímala listů. Vypracovala přece jejich podrobné členění. Nikdy si však listu opravdu nevšimla: nikoho ještě nenapadlo v díle o morfologii listů nakreslit holý strom s jediným zbylým listem.

„Po chvíli ticha pravil malý muž druhému: ‘Kam schová moudrý muž oblázek?’

A velký muž tiše odpověděl: ‘Na pláž. ‘

Malý přikývl, nakrátko se odmlčel a pak se zeptal: ‘Kam schová moudrý muž list? ‘

A druhý odpověděl: ‘Do lesa. ‘“ ⁽¹⁾

Vytvořili jsme závěje listí, v nichž se list ztratil. Zbývá jedině podívat se na holý strom, abychom list nalezli.

Na počtu končetin morfologii a systematice zjevně záleží. Na počtu listů ne. Větev, kmen, kořen nejsou drahocenné. Dorostou. Teprve jejich počítání nám umožnilo spatřit jejich podobu. Teprve jejich podoba nám zpětně umožní vidět podobu rukou a nohou. Budeme se dívat na stromy jako na postavy, abychom mohli spatřit postavu člověka.

Mohli jsme postupovat i obráceně. Kdo nevidí zázračnost padajícího listí, ať si nejprve představí opadávající ruce či uši. Pak uvidí jak podobu uší, tak zpětně podobu listu. Kdo ještě neuviděl větve, jak se ohýbají ve větru, ať si představí, jak se ve větru ohýbají ruce. Budeme se dívat na údy zvířat jako na houšť výrůstků, abychom mohli spatřit skutečné houští jako mříže světa.

Patronkou této nové morfologie ať je tarotová Smrt. Smrt je opakem darwinovského Přežití, které se tvarů vůbec netýká. Konečnost je zároveň tvarováním. Kdo ještě neuviděl ruce, nohy, hlavy, na jejím hrozném poli je určitě nepřehlédne. A ona sama, chodící kostra, je přímo ztělesněním morfologie postav. Kdo chodí hlavou dolů a kosí přerostlý trávník, není jí nepodoben.

Příšer a oblud je v morfologických atlasech spousta. Jen jsme jejich obludnost neviděli, protože nás nenapadlo představit si je chodící. Teprve redukujeme-li věci na podoby, spatříme obludnost oblud.

X.

Jdou, ptáci jdou! ⁽²⁾

„Vidím, že se už začínají scházet.“ ⁽³⁾

Jiným případem metody nepatřičného užití jsou obrázky, kde je to tvory přehuštěno. Tak třeba v Komenského díle Orbis pictus ⁽⁴⁾ pochodují ptáci za sebou, seřazeni pěkně podle velikosti, v pravidelných rozestupech. Neříká to nic o ptačím letu? Neříká to nic o ptačích hejnech?

Komenského ryby plavou na hladině mořské, všechny jedním směrem. ⁽⁵⁾ Neříká to nic o hemžení v mořských hlubinách? A nezvýrazňuje to každou šupinu?

Takovým nesprávným užitím je každá zahrada a každý cirkus. Ve které asi dálné zemi chodí lidé po rukou, koně pozpátku a lvi po kouli? Ve kterém očarovaném lese rostou stromy v řadách?

Upomíná to na další výsostně biologické jevy: na chůzi, skok a let. Jsou-li pro nás jen způsobem pohybu těles, je třeba, abychom je zkoumali jako druh tance.

Upomíná to na biologii stáda a biologii porostu. Není-li již pro nás tisíc koní stádem, podívejme se na tři koně! Není-li pro nás tisíc stromů lesem, vstupme do lesa branou ze dvou stromů.

Nevidíme les ani stromy. Nezkoumejme tedy jeden exemplář stromu, ale stromy. Zkoumejme les jako zahradu. Nespatříme-li podobu věci, zkusme spatřit podobu dvou věcí.

„Pouhé opakování činilo pro mě věci spíše kouzelnějšími než rozumovějšími. Bylo to, jako kdybych byl uviděl na ulici podivně utvářený nos, a odbyv to jako pouhou náhodu, uviděl potom šest jiných nosů téhož podivného tvaru. Byl bych si na chvíli myslil, že to musí být nějaká místní tajná společnost. Jeden slon s chobotem byl nápadný; že však všichni sloni mají choboty, to vypadalo jako spiknutí.“ ⁽⁶⁾

To je pravé přehuštění: koruna stromu je přehuštěna listy, protože se v ní listy opakují. Toto opakování zdůrazňuje podobu listu. Zdůrazňuje každý jednotlivý list, žádný se nesmí vynechat.

„Kdyby na nějaké jabloni vyrostlo šest jablek místo sedmi, něco by se navěky ztratilo.“ ⁽⁷⁾

Na zlaté rybce je třeba nakreslit všechny šupiny, do jediné. Každá je kouzelná. To neznamená, že máme počítat šupiny, abychom se nespletli v jejich počtu. Stačí nakreslit tři a již jsou všechny. Stojíce na hlavě vidíme každý list, tj. vidíme jich asi tak pět a další čtyři kolem. Vidět všechny listy znamená žádný nepřehlédnout, nevidět žádný lhostejně. Každý den procházíme kolem statisíců listů; neprojdeme kolem jediného. Kdo si všimne po cestě sedmi listů, jako by jich viděl tisíce.

„Oni pak řekli: Pane, aj, dva meče teď. A on řekl jim: Dostiť jest.“ ⁽⁸⁾

Tak konáme-li morfologická zkoumání a zajímají nás řapíky listů, je třeba nakreslit je zřetelně. Přehustit korunu řapíky. Co na tom, že jsou „ve skutečnosti“ schovány pod listím. Budeme tedy obracet vzhůru nohama listy.

Tak zajímá-li nás barva listů na podzim, je třeba zobrazit nadbytek této barvy. Kreslíme-li zlatý strom, je třeba nakreslit jeho korunu ve tvaru plamene.

XI.

Muž, který vypadl jinému z oka: o podobnosti

Podobnost je stejný zázrak jako opakování, ale tím výraznější, že je nečekaná. Odejde-li muž z místnosti, dá se očekávat, že se vrátí. Vrátí-li se ale jen jeho podoba v těle někoho jiného (např. jeho bratr), stojí to za povšimnutí.

Divili jsme se převelice, když jsme spatřili jablko, hlavu na tenké stopce, sladkou bulvu v černých větvích, tmavnoucí v zářijovém slunci, svraskalou za prvních mrazů, vrásčitou tvář s černým bubákem.

Divili jsme se znovu, když byla dvě na téže větvi, když se jimi naplnila koruna stromu, když plnila koš. Divíme se nyní potřetí, uzříme-li hrušku. Je příliš, příliš jiná, než aby mohla růst na tomtéž stromě: toho by svět neunesl. Je ale příliš stejná, aby nebyla k jablku vázána. Snad si někdo z jablka ztropil žert. Snad je hruška zakletým jablkem.

Potkám-li za sebou tři muže v černé masce, patří zřejmě k témuž spiknutí. Dobře se pak vyznám v situaci, kdy potkám u cesty za šera tři tmavé obrysy stromů. Co když však třetí muž bude mít škrabošku ledabyle zvednutou na čelo? Takové spiknutí je rafinované nad moje chápání. Co když třetí strom bude mít obrys právě jen podobný? Podobnost dělá ze světa hádanku. Věci zřetelně patří k sobě; ale jak? Nestojíme už v ohromení na hlavě, děláme tápavé krůčky a notně se přitom potácíme.

Nezbývá, než se opět postavit na hlavu, abychom získali pevnou půdu pod nohama. Jedna podoba nás ohromí. Dvě podoby ať nás rozesmějí. Opakování není zrcadlením; podoba se stala stejně poctivě, jako poprvé. Podobnost není nedokonalým zrcadlením. Ukazuje směr. Od prvního k druhému. Od druhého k prvnímu. Oba jsou první.

Morfologie vykládá podobnost jako metamorfózu jedné primární podoby. Je však třeba přiznat prvotnost oběma podobám. Žádná není odvozená. Každá je první na světě. A přesto jsou si podobné.

XII.

Speculum Christi

Můžeme se teď pokusit o souhrn popisné části biologie, založené stojem na hlavě.

Jakou kosmografii představuje dosavadní popisná věda? Svět je takový, že jsou na něm čeledi, rody, druhy ..., nositelé znaků, květních vzorců ... Ovšem že ne, řekne každý botanik, to je náš způsob popisu, který je pokorný a nedělá si nárok vyjadřovat, jaká je sama skutečnost. Ale pokora sem nepatří. Světu se nevyhneme. Nebudeme-li my k světu, bude svět k nám. Narazí do nás, než se nadějeme. Popisujeme-li svět, ať jakkoliv omezeně, ať se o něm chceme dozvědět sebeméně, vytváříme kulturu, tj. pěstování světa.

Abychom znovu objevili podoby věcí, zničili jsme dosavadní popisy. Roztrhali jsme schedy, strhali informační cedule, zrušili vědecké názvosloví. Objevili jsme nadsázku jako základ popisů podob. Objevili jsme vlastnosti, které na sobě tvorové nevláčejí světem jako břímě (či hůř, jako nátěr), ale kterými jsou teprve uvedeni do světa; vlastnosti, které samy o sobě teprve teď něco znamenají. Objevili jsme, že těmito vlastnostmi koření věci v samém počátku světa a zároveň zasahují do světa nového. Vymezili jsme bestiář jako vhodný žánr popisné vědy. Nalezli jsme hierarchie jako řady podob, které staví svět, namísto systémů, které ho rozdělují. Nepatřičnou morfologií jsme udělali z podob postavy. Zkoumali jsme list jako list na holém stromě a strom jako strom s pouhými dvěma listy.

Můžeme tedy vytvářet bestiáře, radovat se z podobností, zkoušet to, co vidíme, také zobrazit. Celá kultura bude obrazem takového nového vidění. Kdo stál na hlavě pod stromem, bude se už vždycky jinak oblékat, jinak jíst, stavět jiné domy.

Nevyznám se příliš v dějinách umění. Zdá se mi však, že vidění světa, které zde objevuji, není nové. Že jde o znovuobjevování kultury, která tu již dávno byla a již dávno viděla podoby takto silně: středověku. Ne náhodou jsem mluvil o erbech, králích, dracích, bestiářích, hierarchiích. Ve středověku nalezneme právě takovou kosmografii, o niž nám zde jde. Mýlím-li se, pak prostě středověk dezinterpretuji (to příliš nevadí, nepíšu historické pojednání). Naopak vidím-li správně, stojí za to přiznat středověku prioritu.

Pokusme se oživit středověké vidění srovnáním středověku s barokem. Kalista vyzdvihuje baroko, které si podle něho více cení vlastností:

„Prostor a jeho hodnoty - velikost, nepatrnost, šíře, délka, barva atd. - se stávají více než kdy předtím výrazovými prostředky, oživují, neulpívají prostě na předmětech. Barok je v tomto smyslu charakteristický jakýmsi oživlým prostorem.“ ⁽⁹⁾

Řekl bych, že oživují-li v baroku vlastnosti věci, je to proto, že je věcem oživování třeba. Vlastnosti jsou zde pouze vlastnostmi prostoru, ne již vlastnostmi věcí. Prostor je od věcí oddělen. Vlastnosti oživují věci, jako odlesk plamene oživuje nehybnou tvář.

Kdo oddělil od lísky žloutnoucí listy? Kdo odtrhl substanci od akcidentu? Ač scholastici substanci a akcidenty rozlišovali (a zdá se mi proto jejich filosofie „nedovtělená“), přesně chápali jejich těsnou svázanost. Sousedík zmiňuje „... akcidenty, které substanci nezbytně provázejí ... akcidentální změny, které jsou pro ni ‘nesnesitelné’ ...“ ⁽¹⁰⁾ Co když Vtělení znamená také toto: že se v akcidentech o substanci rozhoduje? Co když se v akcidentech děje spása substance?

Ve středověku vlastnosti na předmětech neulpívají. Předměty jsou jimi uváděny do světa. Přísná kázeň, zdánlivá nehybnost, kterou se středověké obrazy vyznačují, je nutná. Vlastnosti působí tak silně, že bez ostrých mezí by se svět rozpadl. Není mocnějšího působení, než záře barev iluminací. Jsou téměř nesnesitelné. Jen strnulé středověké postavy je vystojí.V baroku už je možné zdobit základní tvar (věnčení oltářů, rozbujelá dvorní etiketa, trylek). V gotice je sama holá forma ozdobná (gotický oblouk, křížová klenba). Případné ozdoby jsou variacemi základního tvaru a nelze je od něj oddělit. Zkuste z Víta očesat fiály!

Barokní postavy jako by vykračovaly z obrazů. Gotické postavy jako by do svého obrazu poutaly celý svět. Barokní postavy svou tváří vyjadřují pocity. Gotické svou nehybnou tváří zrcadlí věčnost.

Baroko vytváří iluzi prostoru, dovede ukázat věci jako živé. Buclatí andělíčci, jen na ně šáhnout. Baroko vytváří svět v zrcadle. Obrazy, do nichž lze vejít, ani si toho nevšimneme. Právě: lze do nich vejít, aniž by se co stalo.

Gotické obrazy zůstávají ještě mimo novověký trojrozměrný prostor. Jejich vlastní prostor je zakládán podobou: ohniskem, které přitahuje pohled.

To Kalista nevidí:

„Svatý Jiří ... se vrhá s taseným mečem na draka, který dotírá na jeho koně. Ten drak ale není zřejmě skutečnost, nýbrž jen fantazie, nebo chcete-li symbol. Prostor, ve kterém světec prožívá svůj zápas, je zřejmě onen ‘mrtvý prostor ‘, o němž jsme hovořili a který se neúčastní ničím na tématu obrazu či plastiky, nezasahuje do něj, do jeho děje, do jeho utváření. Drak je mimo prostor vůbec, je to idea, symbol.“ ⁽¹¹⁾

Slovo fantazie lze použít až v baroku. Ve středověku by mluvili o formě. Drak nevypadá jako živý: vypadá jako drak. Světec bojuje s drakem: žádný okolní prostor tam nemá místo. Na obraze je světec a drak: nejsou tam kamínky a tráva pod jejich nohama, nejsou tam divoké skály kolem, leda by patřily do samotného boje, leda by bez nich světec nebyl světcem a drak drakem.

Chesterton do takového vidění uvádí v jednom ze svých nejlepších míst:

„V romantickém období literatury... bylo dost snadné si představit, že poustevník ve zříceninách kaple (pokud možno za svitu měsíce) může nacházet mír a tiché štěstí v harmonii slavnostních hvozdů a mlčících hvězd. ... Zkrátka, poustevník může milovat přírodu jako pozadí. Jenomže pro sv. Františka nebylo nikdy nic v pozadí. Mohli bychom říci, že jeho mysl neměla pozadí snad kromě těch božských temnot, z nichž Boží láska vyvolala každého barvitého tvora jednoho po druhém. Viděl vše dramaticky odlišené od svého prostředí, nikoli všechno jako jeden kus, jako obraz, nýbrž jako akci ve hře. Pták jej přeletěl jako šíp, jako něco se svým dějem a smyslem, i když to byl smysl života a nikoli smysl smrti. Keř jej mohl zastavit jako lupič; a byl opravdu s to pozdravit lupiče jako keř.

Mluvíme tedy o člověku, který nemůže vidět les pro stromy. Sv. František byl člověkem, který nechtěl vidět les pro stromy. Chtěl vidět každý strom jako jednotlivou a téměř posvátnou věc, která je dítkem Božím, a tudíž člověku bratrem a sestrou. Nechtěl však stát v popředí jeviště použitého jako pouhé pozadí a popsaného všeobecně: ‘Scéna: les. ‘V tomto smyslu můžeme říci, že byl pro drama příliš dramatický. V jeho komediích by jeviště ožilo. Kulisy by opravdu mluvily jako v pohádkách a stromy by se daly na cestu jako v Macbethovi. Všechno by bylo v popředí, a tedy v osvětlení proscénia. Všechno by hrálo v každé roli.“ ⁽¹²⁾

A dále jako by přímo Kalistovi odpovídal:

„V umění a výzdobě za tohoto období, jako např. v heraldice, bylo opravdu cosi symbolického. Františkánská zvířata a ptáci byli spíše jako heraldická zvířata a ptáci; nikoli v tom smyslu, že tito živočichové byli pomyslní, nýbrž že byli jasnou a pozitivní skutečností, nedotčenou iluzemi atmosféry a perspektivy. A tak viděl černého ptáka na modrém poli a stříbrnou ovci na poli zeleném.“ ⁽¹³⁾

Proto pro mě není přesvědčivý jediný pokus o biologii podob - portmannismus. Vlastní jev tu neznamená každou výraznou podobu, ale jen divadelní převlek. Mluví se o nahožábrých plžích, o pávech, o motýlích křídlech. Nemluví se o ptácích, ovcích, listech. Nemluví se o každé podobě. Klade se důraz na jeviště oproti zákulisí, ale zákulisí zůstává jako pozadí. Zákulisí bez jeviště však není jen nezajímavé; je neúplné.

Nelíbí se mi, když se mluví o podobě jako o šatu. Podstata věcí na sebe nebere podobu jako šat. Byl by to šat tíživý a pronikal by až do morku kostí.

„Podoba světce jako forma jeho tělesnosti je jeho relikvií.“ ⁽¹⁴⁾

A naopak: ani brát na sebe šat není jen tak. To až dnes šat svlékáme a oblékáme, jak se nám hodí. Šat patří k podobě. Podoba je v kořeni věci. Nejsme na karnevalu. Podoby neoživují. Pravda se neobjeví stržením masky. Objeví se jako maska, kterou už nelze strhnout.

„‘Máte jít za Čtvrtka, pane, ‘ řekl sluha dost vlídně.

... ‘Jen na mě ty krámy klidně hoďte, ‘ řekl Syme netrpělivě.

Ale vzdor tomu, že se tvářil, jako když pohrdá tou maškarádou, cítil zvláštní volnost a přirozenost při pohybech v tom modrozeleném a zlatém hávu, který mu komorník přehodil. A když zjistil, že k masce patří i meč, vzpomněl si, jak kdysi jako chlapec o něčem takovém snil. Když vycházel z pokoje, přehodil si cípy dlouhého šatu přes rameno, meč mu z něho trčel v podnikavém úhlu, a Syme se náhle podobal trubadúrovi. Protože tyto masky nezakrývaly, ale odhalovaly.“ ⁽¹⁵⁾

O podobách a světě také vypovídá rozdíl mezi poutí barokní a poutí středověkou.

„Zatímco ve středověku byla pouť spíše spojena s návštěvou hrobů mučedníků a s úctou k ostatkům a relikviím a poutníci podstupovali daleké nákladné cesty (Svatá země, Santiago da Compostela, Myra), poutník barokní cestoval většinou pouze v rámci určitého regionu a pouť v pravidelných intervalech, daných například mariánskými svátky či poutí ve farnosti, opakoval.“ ⁽¹⁶⁾

V baroku je něco jiného jít na pouť a něco jiného jít do světa (na vandr, na zkušenou, na vojnu). Na pouť se těšíme, poutě upevňují naši příslušnost ke kraji. Máme rádi věci na svém místě. Na pouť jdeme proto, že víme, co tam potkáme. Naproti tomu do světa jdeme s tím, že za rohem můžeme potkat kdovíco. Za devatero horami a devatero lesy.

Ve středověku tato polarita nedává smysl. Ve středověku se nechodí do světa! Pouť za ostatky je následováním světce, následováním Krista. Jdeme za světlem v naší mysli.

„Je středověk, Evropa spí. ... Spí spánkem hypnotickým. Je okouzlena Světlem, jež se rozzářilo ve tmách za všemi obzory. K němu a pouze k němu se upírá její zrak, jen ono vede její kroky, tak jako svit luny kroky náměsíčníka.“ ⁽¹⁷⁾

V tomto světle teprve vidíme vše, co potkáváme po cestě. Či jinak: to, co potkáváme, vidíme jako odlesk tohoto světla. Nejdeme krajinou. Jdeme na pouť a víme, co najdeme, ale musíme to najít! Jde-li rytíř vysvobodit princeznu, z těch devatero lesů mnoho nemá. Ale jsou důležité: ukazují po cestě její podobu; touto její podobou jsou vůbec vidět.

Ve středověku procházíme zrcadlovou chodbou. Nevidíme však v zrcadle sebe. Nevidíme tam své okolí. Nevidíme klamné orientální zrcadlení. Vidíme okna. Každá věc je Speculum Dei.

Barokní poutník putuje z místa na místo. Středověký poutník se na různých místech ocitá. Jak tak jde, vidí, že je před bránou hradu. Zvláštní je zeměpis v místech, kudy putovali Artušovi rytíři: stačí den a octnou se v neznámém království.

V baroku má cenu ptát se, kudy do Vambeřic. Ve středověku přijde poutník do městečka a u brány nebo v hospodě se teprve dozví, že to jsou Vambeřice.

V pohádce a ve středověku nikdo neřekne: „Hrad, který hledáte, rytíři, je tamhle za kopcem.“ Řekne: „Hrad, který hledáte, dobře znám. Ale po cestě k němu musíte přejít Kamenný vrch.“

Ve středověku nejsou v krajině orientační místa. Každá věc je koncem cesty. Ne kamenem na rozcestí, ale kamenem klenebním.

Nevidíme totiž krajinu. Vidíme místo. Středověký pohled se nerozpíná do prostoru. Je omezen. Stejně jako je konečný svět. Svět je scénou, ne v tom smyslu, že je pouze hrou, ale že se tam něco odehrává. Právě ve světě ohraničeném se něco může vskutku stát. Tak vidíme, stojíme-li na hlavě. Nebe je cestou našich kroků, země je klenbou nad naší hlavou.

Kdo neumí vidět svět konečný, ať se na něj podívá klenbou gotického oblouku. Uvidí všechny věci v novém světle. Pochopí, jak nesprávný tvar je obdélník. (Gotické okno je omezeno; proto je oknem do věčnosti. Obdélníkové okno je nekonečné; proto je oknem do prázdnoty.) Bude náhle v našem trojrozměrném prostoru ztracen. Uvidí zemi jako podloží světa. Uvidí obzor jako konec světa. Uvidí nebe jako klenbu nad světem. A člověka jako světce.

Neuvidí nekonečnou oblohu, propast nad světem, prázdnotu modravého blankytu. Uvidí erb světa, jehož horní pole je ve dne modré, v noci černé.

I tohle jsem zakrátko po objevení nalezl u Chestertona:

„‘Proč si myslíte, že kapuce je symbol?’

‘Nedívala jste se nikdy z gotického oblouku?’ zeptal se Herne. ‘A nepřipadala vám krajina za ním jako krásný ztracený ráj? Protože tu byl náhle rámec pro obraz ... Od něčeho vás odděloval a umožnil vám na něco se opravdu dívat. Kdy lidé konečně pochopí, že svět je okno a ne nevýrazná nekonečnost? Okno ve zdi nekonečné nicoty? Kdykoli nasadím tuto kapuci, nesu si své okno s sebou. Říkám si, že to je svět, jaký znal a miloval František z Assisi, protože to byl svět ohraničený. Vždyť kapuce má přesně tvar gotického okna.’“ ⁽¹⁸⁾

Tak i doby. Pro doby neviděli rok. Nepřichází advent; v adventu přichází Kristus.

Baroko praví: jako každý rok, už je tu zase jaro. Ptáci zpívají, sníh taje, sluníčko začíná hřát.

Středověk je přísnější: jaro. Ptáci jsou Boží posli. Zní chvalozpěv. Sníh je bílým kamenem. Ztrácí se v zemi. Je rozením vody. Slunce je zlatem, pravým pokladem, monstrancí.

Věci ve středověku jsou vždy poprvé. Nově stvořené.

Aby nevyšlo baroko ze srovnání jako horší: síla baroka je tam, kde nezastírá, že je to divadlo. Pompa církve katolické, masopustní maškarády, pimprlata Matěje Kopeckého, betlémy. Kalistovy podoby, které oživují, jsou divadelními převleky. Zpodobení je v baroku divadlem.

Ve středověku následováním.

(Pokračování příště.)