Ottavio Piccolomini a rozluštění nástropní fresky Španělského sálu

Je překvapivé, že o nástropní fresce Španělského sálu náchodského zámku, jejímž dnes již nezpochybňovaným autorem je F.A. Scheffler, se dlouhá léta nevědělo, koho a co vlastně znázorňuje. Samozřejmě nemáme na mysli hlavní postavu – tou je Ottavio Piccolomini, slavný vojevůdce třicetileté války. Jde spíše o detaily koncepce a ostatní postavy fresky. Až umělecko-historický a ikonografický průzkum, který proběhl loni na jaře roku 2005 vnesl světlo do nejasností, které kolem fresky panovaly. Ještě než se podíváme na výsledek tohoto bádání, pojďme se trochu seznámit s aktéry dobového dění.

Rod Piccolominiů v Náchodě

Italský rod Piccolominiů pochází z italské Sieny, jeho osudy lze sledovat od sklonku 11. století. Rodový erb, jenž se skládá z pěti zlatých půlměsíců na modrém kříži ve stříbrném štítě, měl údajně za obléhání a dobytí egyptské Damietty v průběhu páté křížové výpravy v letech 1218 – 19 získat jeden z předků. Nejslavnějším příslušníkem rodu byl Aeneas Silvius, narozený roku 1405, který se v roce 1458 stal papežem Piem II. Jelikož neměl žádného syna a chtěl zachovat rodové jméno, adoptoval své synovce, kteří založili větev Piccolomini-Todeschini, a manžela své neteře Bartolomea Pieriho, jehož potomci tvořili větev Piccolomini-Pieri. Většinu mužských příslušníků větve čekala dráha duchovního nebo vojáka. Nejinak tomu bylo s prapravnukem Bartolomea, který spatřil světlo světa roku 1599 a jmenoval se Ottavio. Tento muž je pro nás nejdůležitější postavou, neboť právě jemu je věnován Španělský sál zámku.

Svit Ottaviovi hvězdy je spojen s třicetiletou válkou, od jejího úsvitu až po vrchol, jímž byla ratifikace westfálského míru v Norimberce. Do armády vstoupil roku 1616 na straně Španělska, roku 1619 přešel do služeb toskánského velkovévody a spolu s ním na straně císařského vojska bojoval proti českým stavům. V bitvě na Bílé hoře sloužil jako rytmistr pod generalissimem Buquoyem, stejně tak i později u Nových Zámků v Uhrách, kde bojoval proti Bethlenu Gaborovi. Roku 1624 obléhal pod generálem Spinolou nizozemskou Bredu, o rok později velel pluku kyrysníků, v roce 1627 se stal velitelem osobní gardy Albrechta z Valdštejna. První velký válečný úspěch zaznamenal v bitvě u Lützenu na podzim roku 1632, kde jako velitel císařské jízdy zasadil několik těžkých úderů švédskému vojsku. Pod Ottaviem padlo pět koní, sám byl pětkrát raněn, jeho pluk byl téměř zničen, avšak byli to právě jeho muži, kteří v bitevní vřavě zastřelili švédského krále Gustava II. Adolfa. Roku 1633 spolu s Valdštejnem, který ho mezitím povýšil na polního zbrojmistra, podnikl tažení do Slezska, kde se vyznamenal v bitvě u Stěnavy, aby byl poté jmenován generálem jízdy.

V pozdější literatuře byl sporně hodnocen pád Albrechta z Valdštejna a role Ottavia v této události. Koncem roku 1633 již pohasínala hvězda Albrechtova, jemuž císař přestal důvěřovat. Albrecht si 11.ledna 1634 vymohl na svých nejvyšších důstojnících, mezi kterými byl i Ottavo, prohlášení věrnosti; tito však následně informovali či snad dokonce falešně obvinili Valdštejna ze zrady. Celý příběh je obecně znám, Valdštejn byl zavražděn a Ottaviovi bylo rozhodnutím císaře ze dne 4.května 1634 odměnou přiřknuto panství Náchod, zkonfiskované Adamovi Erdmanovi Trčkovi, který skonal spolu s Valdštejnem. Dále byl povýšen do hodnosti polního maršála a byl mu udělen hraběcí titul. Bylo by mylné Ottavia vinit z prospěchářství či bezpáteřnosti; takto se prostě kultura tehdejší vysoké politiky projevovala a nic z toho se nezměnilo ani v dobách pozdějších.

Jako novopečený maršál se Ottavio ještě roku 1634 vyznamenal v bitvě u Nördlingenu. V letech následujících bojoval opět v řadách španělské armády, aby v bitvě u Thionville dosáhl svého největšího vojenského úspěchu. Zde porazil silný francouzský armádní sbor pod velením markýze Feuquiérese, jenž v bitvě padl. Ottavio byl mimo jiné odměněn řádem Zlatého rouna. Další jeho působení se již odvíjelo na poli diplomacie, kde hájil zájmy habsburského císaře. Vrcholem bylo pověření vedoucím delegace, která ratifikovala westfálský mír v Norimberce; nedlouho poté byl povýšen do stavu říšských knížat. Tyto dvě poslední popsané epizody Ottaviova života jsou pro nás nejdůležitější, neboť jsou obě motivem obrazů zdobících Španělský sál. Ottavio si míru mnoho neužil, neboť svou pozemskou pouť dokonal roku 1656 na následky pádu z koně.

Není divu, že Ottaviovi II. Aeneovi, praprasynovci Ottavia I. imponoval jeho slavný předek natolik, že při úpravách zámku mu nechal zasvětit Španělský sál. Na stěny umístil obrazy zobrazující dva hvězdné momenty Ottaviovy kariéry a ze stropu vytvořil bránu do nebes, kde je slavný vojevůdce zvěčněn, jak jí prochází.

Španělský sál – oslava válečných vítězství

Oslava Ottavia I. Piccolominiho je dokonána při pohledu vzhůru ke stropu Španělského sálu. Celý sál je rozdělen v jasné hierarchii. Stěny připomínají Ottaviovo pozemské putování, horní části stěn jsou určeny puttům ^[1] a strop vše završuje coby nebesa.

Antické pojetí řeckého Olympu, vysoké hory skryté v oblacích, coby domova bohů a největších hrdinů, je pouze jedním z inspiračních námětů. Starověcí Římané, v mnoha ohledech přímo ovlivněni řeckou kulturou, své bohy neumísťují na nějaké konkrétní místo; římský Pantheon se následně vžil spíše jako synonymum skupiny bohů, takže lze například mluvit i o „indickém panteonu“. Další posun lze sledovat v době znovunalezení antického dědictví v Evropě, a následně po jeho dalším přetvoření během ranného novověku. Scheffler tak může malovat Olymp coby seskupení antických postav kdesi v oblacích ^[2] , kdy je jeho snahou zpodobit „opravdový“ starořecký Olymp nebo jako abstraktní oslavu slávy a ctností významného císařského vojevůdce třicetileté války, kdy je celý výjev pojímán spíše jako alegorie, která má v postavách antické mytologie a dalších znázornit a především poukázat na Ottaviovy vlastnosti.

Nástropní freska zpodobňuje Olymp válečné slávy, kam je právě kníže uváděn. Nejedná se o klasický, antický Olymp (samozřejmě v dobovém vidění) jako například ten, který F.A. Scheffler namaloval na Jemništském zámku ^[3] , ale o Olymp stylizovaný, který je zaplněn především bohy a alegoriemi, kteří se vztahují k válčení a dobovým ctnostem válečníka, potažmo šlechtice. Hlavní postavy jsou doprovázeny putti, z nichž jeden přidržuje Ottaviův hermelínový plášť a erb; další pak rozhazují květiny. Slávu vytrubují antické Fámy, zde personifikace zvěstovatelů. ^[4]

Bohové

Ottavio je znázorněn coby právě uváděný na Olymp. V jeho bezprostřední blízkosti se nacházejí tři postavy bohů, kteří mezi antickými bohy a hrdiny nejvíce ztělesňují hrdinství a udatné činy. Za ruku jej drží a vede Árés, řecký bůh ztělesňující zuřivé válčení a boj, jehož „římskou obdobou“ je Mars. Árés je ve starořeckém pojetí ozbrojený, bezostyšný válečník, jehož válečný vůz je doprovázen jeho syny Fobem a Deimem – Děsem a Hrůzou, které Árés zplodil s krásnou Afrodítou. V Homérově Iliadě jej sám pán bohů Zeus označí jako jemu nejnenáviděnějšího z Olympanů, neboť mu je drahý věčný boj, svár a krveprolévání. Árés ztělesňuje vše, co je na válce odporného; jeho domov Řekové umísťovali do Thrákie, divoké a barbarské země. Čas od času byl uctíván armádami vedoucími války, ale chrámového kultu se dočkal pouze na několika málo místech. Do středu Athénské polis se dostal až teprve coby Mars, kdy zde jeho kult zavedl římský císař Augustus.

Mars ztělesňoval především moc ^[5] , na rozdíl od řeckého Áréa byl jedním z nejuctívanějších bohů Římanů; náleželo mu druhé místo hned za nejmocnějším Jupiterem. Spolu s vestálkou Rheou Silvií zplodil Romula a Réma – mytické zakladatele Říma. Podle něho bylo pojmenováno prastaré shromaždiště, kde se konala vojenská cvičení, sčítání obyvatelstva a lidová shromáždění. Zde také stával Martův nejdůležitější chrám. Jeho stálými průvodci byli Pallor a Pavor, Bledost a Hrůza, římské protějšky Deima a Foba. V pozdějších dobách to byl spíše Mars, kdo se z dvojice antických bohů válčení stal známějším.

Za Ottaviem se vznáší okřídlený Kronos, v ruce třímající srp. Právě touto zbraní nejmladší a nejstatečnější z Titánů usekl svému otci Úranovi přirození ^[6] . Tím také pomohl své matce Gaie a postoupil do čela bohů. Jeho nejmladším ^[7] synem, kterého zplodil se svou sestrou, Titánkou Rheou, se stal Zeus. Byl počat ve skrytu krétské jeskyně, aby jej jeho otec nespolkl jako se to stalo jeho sourozencům. Ten pak také stál v čele nové generace bohů, která Titány v boji přemohla a svrhla je spoutané do Tartaru, propasti ležící tak hluboko pod zemí jako je vzdálené nebe od země. Kronos je postavou z počátků světa a patří do staré generace řeckých bohů ztělesňujících spíše velké kosmologické drama. Jako takový se nedočkal významnějšího antického uctívání.

Římskou obdobou Krona byl Saturn, i když k jejich ztotožnění došlo spíše formálně. Saturn sám byl od nejstarších dob uctíván jako bůh rolnictví a setby. Zemědělství prý naučil lidi přímo on sám; pod řeckým vlivem se pak vyprávělo, že se tak stalo poté, co byl svržen svým synem Jupiterem z nebes přímo do Itálie. Tato doba pak byla vzpomínána coby zlatý věk lidstva a ještě první křesťané v něm viděli pohanskou obdobu ráje. Římané jej velmi ctili a jeho nejdůležitější chrám byl na Foru před vchodem na Kapitol. Na počátku našeho letopočtu jej na základě hláskové podobnosti ^[8] Římané učinili také zosobněním času. V této podobě jej také převzala středověká Evropa a následně raně novověcí umělci.

Po levém boku Áréa/Marta se nachází Pallas Athéna, někdy mylně autory v dřívější literatuře, zabývající se výzdobou sálu, zaměňovaná s Perseem. ^[9] Je zde namalována ve své zbroji, s kopím a štítem, na který si nechala coby znak zpodobit hlavu Medůzy pro připomenutí slavného vítězství nad touto Gorgonou, kterého ve zbroji zapůjčené od Athény dosáhl hrdina Perseus ^[10] . V Iliadě se zase vypráví o tom, jak Athéna zabila a sama stáhla z kůže příšeru v podobě obrovského kozla. Jeho hlavu ozdobenou střapci měla poté namalovanou na svém štítě; střapce posléze umělci změnili v hady. Stejně jako u jiných starořeckých bohů existuje několik verzí vyprávění o Athénině zrození. Nejznámějším je příběh o tom, jak Athéna vyskočila v plné zbroji z Héfaistem rozťaté hlavy Diovy, přičemž již nepanuje shoda o tom, zda ji pán bohů zplodil sám či po spolykání bohyně moudrosti Métis. Athéna byla pro staré Řeky bohyní války, ovšem války umírněné; nikdo si nedělal iluze o tom, že svět by mohl být bez válek – na rozdíl od Áréa Athéna ztělesňovala dá se říci tu civilizovanou stránku války. Civilizovanost a kulturnost byla její hlavní doménou, byla ochránkyní a patronkou měst a citadel ^[11] . Byla bohyní řemesel, hlavně tkaní a tesařství, pod její patronaci spadalo pěstování oliv. Athéniným oblíbeným zvířetem byla sova, což je vysvětlováno v různých příbězích, na starých zobrazeních znamená často sova samu Athénu. Posléze se tak stala sova symbolem moudrosti. Na naší fresce je dosti dramaticky spodobněna u nohou bohyně samé. Vyprávění o jejích činech je nespočet, byla oblíbenou bohyní a byla hojně středem řeckého náboženského života – od chrámového kultu až po velké festivaly jako byli velké Panathénaje. ^[12]

Minerva byla původně snad etruskou bohyní, která lidi díky své moudrosti učila různým řemeslům, uměním a také lékařství. Spolu s nejvyšším bohem Jovem a jeho manželkou Junonou tvořila trojici tzv. kapitolských božstev jimž byla prokazována obzvláštní úcta. V pozdějších dobách byla ztotožněna s řeckou Athénou a v době císařství se stala navíc bohyní vítězství. Novověcí umělci většinou nerozlišovali mezi těmito dvěma antickými bohyněmi a pod římským vlivem užívali zpravidla Minervina jména. V našem případě jde ale bezpochyby o záměrné zpodobení Athény, která zde Ottavia symbolickým gestem chrání před personifikacemi Nectností.

Alegorie

Alegorické či personifikující zobrazení ctností, neřestí a posléze víceméně všech různých abstrakt je možné sledovat již od antického Říma. V renesanci a baroku došlo svého významného přetvoření a k dalšímu bohatému vývoji. Byly vytvářeny ikonologické vzory, dle kterých malíři vytvářeli svá díla. Tyto nebyly však nikterak závazné a tvorba mohla být jimi pouze inspirována. Ve všeobecném povědomí kolovaly i jasně zažité představy o atributech jednotlivých personifikací, takže pro jednoduchá vyobrazení nebyly ikonologie nutně nezbytné. Mezi hlavní ikonologie doby barokní patří ikonologie Cesara Ripy, Jana Theodora de Bry, soubor emblémů Andrey Alciatiho či dvanáct vyobrazení Ctností a Neřestí augsburského rytce Martina Engelbrechta asi z let 1710-1715.

Kromě hlavních průvodců a ochránců Ottavia v podobě antických bohů najdeme na fresce alegorické vyobrazení čtyř hlavních Ctností a čtyř Nectností, a dále alegorie Umění válečného a Umění diplomatického. První čtveřice byla ustanovena již v antickém Římě a byla posléze dále doplňována a kombinována v různých počtech. Nejčastěji bylo personifikací ctností zobrazováno sedm, také osm, nejvíce dvanáct. V případě Neřestí, které se tradičně v základu shodovali s křesťanským pojetím sedmi smrtelných hříchů ustanovených Řehořem Nazziánským ^[13] , bylo také mezi umělci poměrně běžné volně doplňovat do vyšších počtů. V našem případě však nejde o čtveřici hlavních neřestí či smrtelných hříchů, ale o opaky čtyřech hlavních Ctností. Můžeme tak mluvit spíše o Nectnostech než o Neřestech.

Podíváme se nejdříve na alegorii Ctností. V pořadí směrem na jih od Ottavia sedí nejprve Spravedlnost, vedle ní stojí Síla a Moudrost; skupinu uzavírá Umírněnost. Spravedlnost je vymalována v podobě ženy s tradičními atributy: váhami v levé ruce a meče v pravé; váhami váží mezi spornými stranami, mečem vykonává rozsudek. Někdy jí oči zakrývala páska pro zbystření sluchu a zvýšení nestrannosti rozsudku, zde tato chybí.

Síla je tradičně symbolizována sloupem, o který se opírá personifikace Síly. Zde jako žena ve zbroji s pravou rukou položenou na hlavě lva, významného atributu. Někdy býval lev vynechán a nahrazen tzv. lví přilbou na hlavě ženy.

Moudrost stojí po pravici síly, v levé ruce drží zrcadlo a hada, pravicí odkazuje na alegorii Umění válečného a diplomatického. Pohled do zrcadla slouží k poznávání sebe sama jako cesta k moudrosti. Had je jedním z nejobvyklejších atributů Moudrosti, někdy ovíjel její ruku. Poměrně běžné bylo také zobrazovat personifikaci Moudrosti s dvěma obličeji – stařeckým a mladistvým. V našem případě podobně jako u dalších tehdejších zobrazení ^[14] bylo upuštěno od této dvojtvářnosti. Postavy vesměs jakoby upouštěly od nelidských prvků.

Umírněnost, dle zavedených zvyklostí, má po pravé ruce džbán s pohárem, v levé uzdu s udidlem.

Nectnosti jsou seřazeny zrcadlově obráceně na sever od Ottavia. Bezprostředně před Athénou prchá Nespravedlnost, v pravé ruce se zlomeným mečem, pošlapávajíc váhy – atribut Spravedlnosti. V severovýchodním rohu je z fresky puttem sfoukávána Slabost, marně se snažící zachytit rákosu. Nad ní je do svého obrazu v zrcadle zahleděna Pýcha, které našeptává Satyrek. Nejdále od Ottavia uzavírá na severní straně alegorii Nectností personifikace Nestřídmosti. V levé ruce drží džbán, v pravé pohár, ze kterého pije. Je doprovázena stylizovaným Erótem či spíše puttem s lukem – symbolem smyslnosti.

Na západní straně fresky se nachází dvojice zpodobňující Umění válečné a Umění diplomacie. Personifikace Umění válečného se levou rukou opírá o schema půdorysu hvězdicovité pevnosti, typického opevnění z třicetileté války. V pravé ruce drží kružidlo, nástroj válečných geometrů; u nohou má složenou přilbu, nejdůležitější zbraně 17. století (mušketu, kopí a hlaveň děla) a motyky – nástroj nezbytný ke kopání zákopů či podminovávání nepřátelských hradeb. Umění diplomacie, sedící po pravici Umění válečného, v pravé ruce vyzdvihuje pečetní prsten nutný k zapečetění dopisů či zpečetění smluv, levou rukou odkazuje na Umění válečné – naznačuje přednost jednání před bojem. U nohou a po boku leží zapečetěné dopisy; halapartna a kůly k opevňování šancí jsou složené taktéž u nohou. Žába coby symbol pomíjivosti, marnosti a prázdných řečí je diplomacii podřazena a sedí u jejich nohou.

Ottavio a ostatní