SATOKO FUJII a NATSUKI TAMURA

V úvodním čísle Revue Kročeje jsme Vás v reportáži Music Unlimited seznámili s festivalem jiné hudby, který se koná každý rok v hornorakouském městečku Wels. V článku se objevilo mnoho ikon současné improvizace, a proto jsme se rozhodli Vás v letošním roce s některými seznámit. Prostor je omezený a na výběr jsme toho měli hodně. Nakonec se ukázalo jako nejschůdnější věnovat se pouze těm, s nimiž jsme stihli navázat osobní kontakt, a můžeme proto vycházet z rozhovoru. V tomto čísle Vám představujeme japonský manželský pár.

Satoko Fujii (1958) sama o sobě vypráví, že byla velice plaché a stydlivé dítě a absolutně nesnášela školku, a tak si ji maminka musela vzít domů a tam jí pouštěla „dramatickou“ hudbu – především opery nebo tango. Později, kdy docházela na hodiny klavíru, objevila v sobě schopnost improvizovat. Postupem času však díky klasickému vzdělání začala tento dar ztrácet a jednoho dne zjistila, že se cítí jako dobře vycvičený pes, který dělá, co se mu řekne.

Americké zkušenosti

V roce 1985 byla přijata na prestižní Berklee College of Music. Po studiích se na čas vrátila do Japonska, kde kromě vystupování pracovala jako učitelka a skládala hudbu pro televizi a softwarové společnosti. Zpětně vzpomíná na neuspokojivý dojem z Berklee College: „Berklee vyrábí kraftsmany, ne umělce. Je to velký institut, kde na nic není čas. Snažila jsem se být dobrou be-bopovou hráčkou, ale pak jsem pochopila, že to není moje hudba.“

V roce 1993 se do USA vrátila na New England Conservatory of Music, která byla přesně její parketou. Ačkoliv je tato škola pět minut chůze od Berklee, atmosféra je zde zcela jiná. Byl tu prostor pro studium improvizace a pro vzájemný kreativní dialog studentů a pedagogů. Tím nejdůležitějším byl pro Fujii pianista Paul Bley, za jehož asistence natočila svůj debut Something About Water. Podstatné však bylo také setkání s výraznými představiteli downtownu – basistou Markem Dresserem a bubeníkem Jimem Blackem, s nimiž vytvořila takzvané newyorské trio. Jejich spolupráce od alba Looking Out Of The Window přes vysoce hodnocené Toward, To West až po zatím nejnovější Illusion Suite nabývá stále iluminativnějšího výrazu. Souhra zde zdaleka přesahuje pouhou profesionalitu a vzájemnou interaktivnost hudebníků, ale dostává se do jakýchsi meziprostorů, což nejlépe dokumentuje skladba An Insane Scheme, která je průnikem lyriky a organické disharmonie.

Zvláštní kapitolou je CD Kitsune-bi vydané na Zornově labelu Tzadik v rámci série Nové Japonsko. Fujii zde opět sekundují Dresser s Blackem a navíc saxofonista Sachi Hayasaka, kteří dokreslují esprit vycizelovaných kompozic v duchu „nové hudby“. Strukturálně obdobné je i album April Shower, na němž se podílel další downtownista – houslista Mark Feldman, který tu ale více zasahuje do děje samotného. Místy si ovšem skladatelka vystačí sama či v duetu kláves a strun. April Shower odkazuje až někam k období romantismu či klasicizujícímu pojetí vůbec. To ovšem nebrání tomu, aby autorka dala občas průchod i svým avantgardním eskapádám.

Komorní tvorba versus big bandy

Krátce po prvotině vydala Fujii album Indications (1996), tentokrát čistě sólový počin, kde se objevují i parafráze dětských japonských písní. Je to sonda do její minulosti a zároveň rozprostření potenciálních výbojů. Na tento opus navázala o osm let později albem s příznačným názvem Sketches, které vychází z jejích dopoledních improvizací. Výsledné dílo natočila v jednom zátahu během dvou hodin a dokázala tak zúročit svůj systém zapomínání a rozvzpomínání se. Výsledek je fenomenální a posluchač má pocit, že nenaslouchá pouhým „črtám“, ale bravurně promyšleným náladotvorným skladbám. Bezesporu je potřeba připomenout i CD Toh-Kichi, které bylo nahráno na festivalu Victoriaville, kde Fujii vystoupila s protagonistou kapely Ruins Tatsuyou Yoshidou. Dramatické souboje piana a bicích spojené s výkřiky obou aktérů ukazují zase další stránku její hudby.

Ačkoliv Satoko Fujii dodnes působí velmi křehce a pokorně, byla schopna ukočírovat velmi záhy po absolutoriu na New England Conservatory i svůj první patnáctičlenný orchestr. Album South Wind otvírá signifikantně skladba Jet Lag (tedy termín pro stav po přelétání kontinentů a časových pásem). V názvech mívá Fujii často světové strany či roční období, je pro ni determinující průnik časem a prostorem. Jakýmsi středobodem jejích bigbandových aktivit je 2CD Double Take rozdělené do dvou částí, kde na prvním „východním“ disku „diriguje“ své krajany v etno-jazzové smršti s řadou drobnokresebných momentů. A opět není náhodou, že řada hráčů má ve svém instrumentáři uvedeny i hračky. Zcela specifickou polohu zde prezentuje skladba Okesa-Yansado z pera trumpetisty Natsuki Tamury s epochálním vokálním intrem. Celkový výsledek často evokuje i postupy legendárního Sun Ra Arkestra v novém a geograficky či kosmologicky odlišném kontextu. Mezi naprosté skvosty patří další, již podle názvu nadčasové CD Future Of The Past, kde vedle téměř všudypřítomného Tamury dostává příležitost i věhlasný trumpetista Herb Robertson.

A jak by teda sama Satoko Fujii označila hudbu, kterou hraje? – „Češi a Poláci asi mají raději japonský hardcore, což já zrovna nehraji. Ale co já vlastně hraji? Asi jazz. Ale někteří lidé si myslí, že to není jazz.“

Natsuki Tamura (1951) začal s trumpetou ve školním brassbandu. V roce 1986 se zapsal na Berklee College of Music. S krátkým intermezzem v Japonsku, kde vyučoval na několika školách, pokračuje ve studiu na New England Conservatory of Music. Na počátku 90. let vystupoval se svým kvartetem Tobifundo, ale mezinárodního úspěchu se mu dostává až společným albem se Satoko Fujii, How Many (1997) a sólovým A Song for Jyaki.

Manželské etudy

Souznění Tamurovy trumpety a klavíru Fujii je až záviděníhodné. Senzibilita, empatie na každé z misek vah, prostě spojité nádoby. Nejde však o nějaké nasládlé mazlení, naopak. V poklidnějších pasážích, jako je tomu v Who are we? je klid prodchnut tak silným, až rituálně meditativním napětím, že hned následující titulní How many divokým rejem působí spíše jako osvobozující katarze z naléhavého ponoru do sebe sama. Ačkoli disk uvádí jako skladatele svorně po sedmi kusech každého z interpretů, naši jistotu, že jde o kompozice, nabourává při poslechu neodolatelný pocit dvou paralelních improvizačních sól.

Manželské etudy potvrzující kongeniální souhru najdeme i na albu Clouds vydaném na vlastní značce Libra Records v roce 2002. Šest nádherně provokativních kompozic, občas zahalených humornými improvizacemi (zřejmě manželské škádlení), jsou skladbami těžko zachytitelnými pomocí popisných termínů jako avantgardní rock, free-jazz, downtown, aj. Tamura využívá bručení, dušení, skřeky… lavíruje na udržitelnosti jednoho tónu, experimentuje s novými technikami a při tom všem dokáže velmi citlivě vnímat hru své manželky. Jejich souhra je obzvlášť fascinující při téměř neslyšitelném hraní na vnitřnosti klavíru za „přifukování“ trumpety, jako je tomu v šestnáctiminutové Cumulonimbus. Těžko uvěřit jeho vlastním slovům, že spolu vůbec necvičí: „Já vlastně vůbec necvičím, jsem špatný hráč. Občas, když vidím v televizi nějakého dobrého trumpetistu, vezmu do ruky trubku a jako v zrcadle napodobuji jeho techniku.“

Říše za zrcadlem

Tamura je vypravěč. Zprostředkovává posluchačům zhuštěný příběh jazzové trumpety odkazující k melancholickému lyricismu Milese Davise v kombinaci s výbojnými technikami Wadady Leo Smithe a v neposlední řadě i k umění Lestera Bowieho. Ale to není vše, v jeho skladbách ožívají i mytologické příběhy, nejen z japonských tradic. Ty jsou nejzřetelněji čitelné na jeho sólových albech. Částečně již v prvotině A Song for Jyaki, kde již samotné názvy některých skladeb nám naznačují svět, z nějž Tamura čerpá (např. hned úvodní Kappa – „lidumilný“ vodník, který když stáhne člověka nebo koně do vody, vysaje z něj krev), a jednoznačně pak na imaginativním albu Ko ko ko ke. První sólovka snový svět spíše naznačuje – Tamura zde experimentuje s vysokými tóny, ale nechybí drones ani nahallovaná echa. Naprosto ukázkovou kombinaci hlubokých, mručivých tónů a zběsilých do výšin se táhnoucích výstřelků najdeme v Blackhole a Yan-Sado.

Ko ko ko ke už je mýtickou krajinou par excellence. Tamurův hlas je zde rovnocenným partnerem nezvykle jemné trumpetě. Nepředstavujme si však zpěv v klasickém smyslu. Tamura používá „vlastní“ ne-smyslný jazyk, samovolné a mimovolné plynutí zvuku, který se rodí někde za a ústa se stávají membránou k vyjádření neuchopitelného. Tamura říká: „Tato slova se objevila v mé mysli bez jakéhokoliv myšlení… prostě se odněkud zjevila.“ Tento mysteriózní opus je bezpochyby nejjaponštějším Tamurovým albem. Intimní poetika a primitivní vyjadřovací forma jsou dokonalým vehikulem do doby, kdy se krajinou rákosí proháněl z nebes vyhnaný nezbedný Susanoo. Zneklidňující prvek najdeme v provokativním kousku Peng, kde Tamurou vydávané zvuky „bis-bis-bis todo-todo ping-ping“ evokují akustický záznam z kuličkové herny pačinko.

Horor

Třetím vrcholem pomyslného trojúhelníku Tamurovy tvorby jsou kvarteta. Zde hraje nejvýbušněji. Dynamika a napětí připomíná italské horory, kdy se v těch nejexaltovanějších pasážích na scénu dostává něco z newyorského downtownu a něco z japonské avantgardy v duchu Yoshidových Ruins. Třeba ve skladbě Utage (banket) z desky Hada Hada umocňuje atmosféru hororového mejdanu zvuk syntezátorových varhan a amplifikovaná trumpeta. I přes prvotní především hlukový dojem nabývá deska po několikerém poslechu podobu zvukomalebných struktur free-jazzových improvizací.

Oproti tomu album Exit je mnohem vstřícnější k uchu posluchače. To však neznamená, že by zmizela hutnost. Dynamika zde metamorfovala do hlubin, Tamura trumpetu dusí, klávesy chvílemi připomínají ozvuky psychedelie 70. let, rytmika občas mizí ze scény úplně, aby se pak po hlubinných zkušenostech opět probublala na povrch. Národní folklór i humorné aluze na současné přetechnizované Japonsko jsou cítit hlavně na závěr alba, kde si užijeme i televizních scifi kláves, Tamurova kloktání, něco primitivních melodií à la Family Frost, atd.

Nebudeme spekulovat o národnostních charakteristikách v hudbě, ale je zajímavé, že oba manželé mají podobný názor na rozdíly mezi americkými či evropskými a japonskými spoluhráči. Natsuki Tamura říká: „Japonští muzikanti jsou více soutěživí, dravější, snadněji se rozohní, rezignují… a dokážou hrát destruktivnější hudbu. Cítím z nich větší přímočarost než z evropských či amerických hudebníků. Ti se většinou při improvizacích od začátku snaží sejít se souputníkem a vlastně nalézt jakousi harmonii. Japonci to dělají přesně obráceně.“