Lê Quan Ninh

Vyžaduje-li improvizace především umění naslouchat, ať už nástroji, sobě či okolí, a zároveň neustále revidovat veškerou předchozí zkušenost s daným nástrojem a použitými způsoby hraní, je v Paříži narozený vietnamský perkusionista Lê Quan Ninh (1961) mistrem obého. Improvizace se mu stala nástrojem k vytváření svébytné poezie, díky níž se může volně pohybovat napříč uměleckými žánry, aniž by však šlo o pouhá efemérní zjevení. Proto nacházíme jeho jméno ve spojení nejen s hudbou, ale i s tancem, video-artem, výtvarným uměním aj. Jeho neuvěřitelně citlivé ucho, mnoha lety vycvičená preciznost a imaginativní vnímání zvuku mu kromě jiného dovolují používat termín „musique spectrale à petit budget“; odkazuje jím ke své technice hraní, která při reprodukci nesmírně složitých a pohyblivých struktur zastoupí celý orchestr a supermoderní počítač zároveň.

Po jedenácti letech hraní na piano se Lê Quan Ninh plně oddal perkusím a ve svých šestnácti letech se zapsal do třídy Sylvia Gualdy na konzervatoři ve Versailles, kde mu byl představen svět reprezentovaný skladateli jako Olivier Messiaen, Edgar Varèse, Iannis Xenakis, aj. V roce 1980 se Lê Quan sešel s kolegy z Versailles, Isabellou Berteletti, Jean-Christophem Feldhandlerem a Florentem Haladjianem, a o šest let později založili Quatuor Hêlios, aby interpretovali rané skladby Johna Cage pro perkuse. V roce 1989 věnovalo kvarteto těmto kusům své první CD (John Cage – Works for Percussion, Wergo/Harmonia Mundi). Kromě skladeb Johna Cage najdeme v repertoáru tohoto kvarteta díla dalších skladatelů, např. Kvadrat Vinko Globokara (rozhovor Petra Bakly viz HV 6/06), důležité to osobnosti Nové hudby. Na poli akustické i elektroakustické hudby kombinuje Lê Quan „klasické nástroje“ s novými technologiemi, jako např. ve vlastní skladbě Oscille, skladbě pro lithofony a virtuální nástroje (speciální MIDI ovladače vynalezené Donem Buchlou zvané Lightning/Lightning II, což jsou snímače pohybu, které dovolují hrát a zpracovávat zvuky na dálku pomocí infračerveného paprsku, a tak vytvářejí virtuální akustickou realitu). Oscille je založena na starém vietnamském textu, který ve spojení se starodávnými kamennými „xylofony“, dodnes používanými k rituálním účelům ve vietnamských chrámech, dělá z hudebníků archeology, kteří se „nacházejí mezi poezií dávných časů a poezií zvuků, mezi gesty nabytými kulturně a těmi, které je třeba teprve objevit, mezi primitivní akustikou a digitální syntézou, aniž by jedno upřednostňovali před druhým, čímž vytvářejí svět oscilující mezi oběma póly“ (Quatuor Hêlios, Vand'Oeuvre,1999). Jinou ukázkou Lê Quanovy nadžánrové a zároveň multimediální produkce je skladba 18h22m, která vznikla na základě spolupráce s matematikem Philippem Bessem. Při provedení jde o instalaci založenou na skladbě Vexations Erika Satieho a na schopnosti dvou počítačů postupně přelévat pixel po pixelu tváře Johna Cage a Erika Satieho.

RITUÁL OSAMĚNÍ

I přestože rytmus je asi to první, co si člověk ve spojení s bubnem vybaví, z Lê Quanovy tvorby je zřejmé, že před důrazem na hudební metrum dává přednost objevování a tvoření struktur oproštěných od rytmu. Nástrojem, na kterém vytváří universum zvuků a zároveň prostor pro setkávání s dalšími umělci, je horizontálně položený velký buben, který jako pracovní plocha umožňuje (obdobně jako tabletop kytara Keithe Rowea, ostatně, zahráli si spolu na festivalu Amplify 2003: Elemental v newyorském klubu Tonic) přístup ze všech stran, všemi představitelnými způsoby a za použití standardních (paličky, metličky, smyčec, provázek, bambusové tyčinky, etc.) i nestandardních objektů. Do výbavy využívané především při sólové produkci patří i různé gongy, zvonky, činely turecké i čínské, dále japonské mísy, tenký hliníkový plech a občas i podlaha pódia či vzduch. Plech a ostatní kovové nástroje v kontaktu s napjatou kůží, anebo smyčec (kterého Lê Quan využívá oproti jiným volně improvizujícím perkusionistům jen minimálně) jemně popotahovaný přes různé objekty, vytvářejí širokou paletu zvuků, jakési soniversum. Jak hluboké táhnoucí se plochy či zvuky à la gramofonové lupance, tak mnoho dalších zvuků, jež si běžně s perkusemi nespojujeme a v některých místech dokonce připomínají laptop. Jeho sólová alba (Ustensiles, For4Ears; Le Ventre Négatif, Meniscus) jsou plná dialogů mezi různě použitými objekty-nástroji, někdy vyostřených smyčcem či žuchnutím nějakého objektu na kůži bubnu a oscilujících mezi duněním, rachotem na jedné straně a skoro-tichem, šustěním a skřípěním činelů na straně druhé.

SDÍLENÍ OKAMŽIKU POSLECHU

Samostatnou disciplínou v rámci improvizace, alespoň pro Lê Quana, jsou spolupráce. Jelikož hrál s kdekým, letmo zmíním jen ta dlouhodobější spojení. Asi nejčastěji se Lê Quan Ninh objevuje na deskách či podiu se saxofonistou Michelem Donedou, s kterým spolupracuje už od roku 1986. Kromě jiných společných projektů je najdeme v Idiome 1238 či Les Diseurs de Musique a objevují se i na přiloženém CD ročenky Improvised Music from Japan 2004. Další důležité setkání se datuje do roku 1987, na základě nějž ho kontrabasista Peter Kowald (1944–2002) pozval, aby participoval na Global Village, orchestru skládajícím se z improvizátorů z několika kontinentů. Lê Quan se zde setkal s muzikanty jako Kazue Sawai, Zeena Parkins, Sainkho Namtchylak, Wadada Leo Smith, atd. V té době se také účastnil mnoha tzv. improvizovaných duetů pro orchestr a dirigenta Lawrence „Butche“ Morrise neboli Conductions (mj. Conduction 22, 25 a 38). Spolu s Butchem Morrisem (v roli kornetisty) a dalším dlouhodobým spolupracovníkem, trombonistou J. A. Deanem vydali skvělé album Burning Cloud (FMP, 1993), záznam z berlínského koncertu ve třech eruptivně meditativních větách. Na sklonku osmdesátých let se také prvně setkal s perkusionistou a elektronikem Günterem Müllerem, z jejichž spolupráce vzešlo koncem milénia CD La Voyelle Liquide (Erstwhile, 2000). V neposlední řadě zmiňme spolupráci s pianistou Frédéricem Blondym (viz HV 5/06), která se datuje od konce devadesátých let.

Jelikož Lê Quan dává přednost dlouhodobým spolupracím, kdy se může vydat svému důvěrně známému spoluhráči napospas, asi ideálním uskupením bude pro něj duo s vlastní přítelkyní, violoncellistkou Martine Altenburger. V roce 1999 spolu nahráli jednapadesátiminutový improvizovaný set Love Stream, jenž byl vydán v roce 2006 na značce Insubordinations a najdeme jej volně ke stažení na jejich stránce http://www.dincise.net/insubordinations/releases11.html. Touha po větším propojení improvizace a hudby hrané dle notového zápisu vyústila ve vznik tělesa Ensemble Hiatus, jež Lê Quan Ninh spolu s Martine Altenburger založil v roce 2006. Jde o mezinárodní uskupení zaměřené na „škvíru“ mezi volnou improvizací a komponovanou hudbou 20. a 21. století, reprezentovanou kromě již zmiňovaných skladatelů ještě jmény Morton Feldman či Joshua Fineberg a hráči jako trombonista Thierry Madiot či pianista a hráč na analogový EMS syntezátor Thomas Lehn aj. Předností tohoto souboru je, že všichni členové jsou jak zkušení interpreti tak dlouholetí improvizátoři, a tak jejich snaha o propojování těchto dvou pro někoho nepřekonatelných antinomií by měla být sledována s velkou pozorností.

Následující rozhovor je pro čtenáře učesanou verzí původního rozhovoru, jenž se ve své syrovější a tedy i komičtější podobě nachází na Lê Quanových stránkách.

Kdy jste se rozhodl nevěnovat se, alespoň ne tolik, komponované hudbě?

Nijak jsem se nerozhodoval. Vždy jsem se zajímal o volnou improvizaci a pouze jsem následoval svou intuici, aniž bych ji analyzoval. Samozřejmě, že mohu najít nějaké důvody a posteriori. Mohu vztáhnout své intuitivní jednání k mé intimní historii, mám k tomu i různá vodítka, ale jediné, co k tomu teď můžu říct, je, že jsem asi cítil, že bez podpůrných prostředků může vyvstávat osobitá poezie. Co se objeví, když si nepomáháme zápisem? A dále, v oblasti improvizace, co se může objevit, když si nepomáháme tím, co už známe?

Proč vám více vyhovuje improvizace?

Je pravda, že jsem se posledních dvacet let zabýval především improvizací, řekněme z 90%, nicméně vždy jsem se věnoval i současné komponované hudbě, hlavně se souborem Quatuor Hêlios. V poslední době však cítím, stejně jako moje přítelkyně, potřebu hrát více podle not. Není to vzpoura proti improvizaci, ale pocit, že jsem konečně po letech cvičení obou způsobů hraní připraven volně se mezi nimi pohybovat. Proto jsme založili Ensemble Hiatus. Soubor se skládá z interpretů, kteří jsou také opravdovými improvizátory. Doufáme, že dokážeme zplodit v onom hiátu mezi improvizací a kompozicí, kam jsme se postavili, něco jedinečného. Cítím, že interpretaci a improvizaci lze více propojit. U obou disciplín jde o sebekontrolu a teď vím o něco málo víc o tom, jak můžu obstát v tomto mezi. Trvalo mi dlouho, než jsem dosáhl jakési rovnováhy.

Na svých webových stránkách píšete, že improvizace je pro vás neustálý pohyb, tok, a že během hraní nemáte žádný vztah k času, k trvání. Jistým způsobem mi to připomíná některé filosofické aspekty buddhismu, ale z jiných informací vyplývá, že je-li vám nějaký myšlenkový systém blízký, pak je to taoismus a anarchismus?

To je vážně zajímavé, nejste první, kdo říká, že bych mohl být buddhistou. Upřímně řečeno, nevím o buddhismu nic, kromě toho, že jsem kdysi dávno četl pár knih o zenu, o nichž mluvil John Cage. Nikdy jsem nedůvěřoval hlavním filosofickým či náboženským hnutím, protože se vždy stavím podezíravě vůči jakýmkoli podobám, které na sebe může vzít moc. Na druhou stranu mě fascinují některé prvky taoismu, hlavně ty, které ztělesňoval Čuang-c`. Ale někteří odborníci tvrdí, že nepatřil k taoismu. Stojí stranou hlavně kvůli své nedůvěře k moci. V mnoha filosofických aspektech, aspoň tak, jak je chápu, se Čuang-c`ův taoismus a anarchismus velmi podobají. Nicméně se svou politickou historií je anarchismus samozřejmě něco jiného a já byl vždycky anarchista. Jediná autorita, kterou připouštím, je autorita způsobilosti. Nevěřím vztahům, v nichž se nesdílejí zkušenosti. V životě obecně a v rámci improvizace zvláště, nemohu akceptovat žádný mocenský přístup, vůdcovství, žádné zcizování kreativity druhého. Když jsem začínal s improvizováním, snad jsem si myslel, že improvizace je území domnělých počátků, území, kde se mohou rozvíjet nové vztahy. Nicméně je to každodenní dřina.

Dáváte přednost sólům nebo hraní s dalšími hudebníky? Mohl byste popsat rozdíl?

Z mého hlediska jsou to opravdu dvě odlišné disciplíny. Když hraji sám, cítím nutnost svolat duchy, vážně... Nevím kdo jsou, ale potřebuji jakýsi rituál, rituál osamění. A jako rituál musím opakovat to, co bylo do mě postupně vepsáno během všech těch let, kdy jsem tvořil, i když tvořit často znamená něčeho se zbavovat. Říkám těmto repeticím závazné figury (figures obligées), vzorce, které se jednou objevily a já si je pamatuji. Proč tyto a ne nějaké jiné? Nevím, ale když hraji sám, beru to jako příležitost zkoumat ty vzorce a vnímat, jak se proměňují v čase. Neinterpretuji je, v podstatě nejsou důležité; důležitý je přechod mezi nimi, štěrbina, v níž tkví jádro improvizace. Pociťuji nutkání zbavit se závazných figur, aby zůstaly pouze ony přechody. Ty stavy můžou být velmi krátké, můžou dokonce i zmizet nebo splynout se samotnými přechody.

Hrát s ostatními znamená, že s vámi hýbou jiní, že jste ostatními pustošen, abyste se nemohl uzavřít do samoty. Nicméně v obou případech nestojím ani tak o hraní hudby, jako o sdílení okamžiku naslouchání.

Tanec butó byl svým způsobem „rebélií“ japonského tance, kdy tanečníci cvičili svá těla, aby mluvila vlastní řečí, bez žádného záměru, kdy se snažili dostat se k „nahotě“ sama sebe. Je vaše improvizace srovnatelná s butó?

Jestli tanec butó znamená zakoušet gravitaci, jestli butó znamená ztrácet něco každou vteřinou, jestli butó znamená přijít o všechno, co domněle vlastníme, jestli butó znamená umírat od jednoho nádechu k druhému, jestli butó znamená spolehnout se na něco, co se propadá do hlubin, které ještě nebyly prozkoumány, jestli butó znamená procítit každý okamžik z tohoto pádu jako věčnost, pak ano, připouštím, že můj způsob improvizace je velmi blízký butó. Nerad to říkám, ale improvizovat pro mě není žádná zábava. Tahle vážná záležitost mě ale dělá šťastným, šťastným, že žiji.

Když hrajete s někým pravidelně, nehrozí vám upadnutí do automatismů?

Mám opačnou zkušenost. Čím důvěrnější vztah s někým máte, tím víc jím můžete být zpustošen. Protože se můžete na svého spoluhráče spolehnout, že vás doprovodí až na samou hranici, i soutěživost může proniknout hlouběji než při prchavém setkání.

Je pro vás důležité znát svého spoluhráče?

V každém případě, ať už se spolu znáte nebo ne, vždycky se nevyhnutelně vystavujete především sami sobě. Ale když někoho znáte opravdu dobře, máte větší šanci na sebe konečně zapomenout.

Vyvíjíte také vlastní interaktivní hudbu pomocí programu Max, mohl byste k tomu říct víc?

No, můj vztah k využívání programování v hudbě je trochu problematický, ale vždy mě zajímaly interaktivní programy, které umí poslouchat a reagovat na improvizaci. Fascinuje mě, že něco předem naprogramovaného se dokáže přizpůsobovat měnícímu se zvuku. Dostává mě přístup George Lewise, ačkoliv samozřejmě k jeho ohromnému talentu mám hodně daleko. Nicméně jsem nedávno začal s novým projektem. Jmenuje se aWoman a je to počítačový program navržený pro violoncellistku Martine Altenburger. Tento program, jako jakýsi „proces ve vývoji“, je založen na analýze jejích způsobů hraní, aby vznikal jak komentář tak podněty k dalšímu hraní, které dají vzniknout zase dalším komentářům a novým návrhům. Nejedná se o hru otázek a odpovědí, kde stejné příčiny vedou ke stejným následkům. Ani nejde o náhodu. Mělo by se povést vytvořit autonomní entitu schopnou metaforicky, hravě reagovat na způsob určitých rysů chování zvířat. Od vnímavého zvířete (softwaru) po zvukové a nástrojové reakce živého hudebníka, člověk postupně vytváří vztah mlčenlivého schvalování, kdy hudebník zkoumá animistický vztah k počítačovému objektu: animistické ženě – aWoman. První verze, aWoman 0.7, byla představena v dubnu 2006 v Belgii na půdě univerzity v Leuven.

Jaké máte plány do budoucnosti?

Momentálně pracuji s bruselskými tanečníky Franckem Beauboisem a Patricií Kuypers na projektu Delay vs. Trio, což obnáší hodně programování – hudby a promítání. Je to jako udělat během krátkého představení experimentální film, kde by šlo vidět a slyšet jednotlivé fáze, včetně animace. Premiéru budeme mít ve Francii na festivalu Musique Action. S Quatuor Hêlios tam zahrajeme také novou skladbu od Georgese Aperghise nazvanou Seul à Seuls, kterou hrajeme od října. S Martine Altenburger se teď snažíme pozvednout Ensemble Hiatus. A samozřejmě nadále hraji s obvyklými i přechodnými skupinami volné improvizace.

http://www.lequanninh.net

http://www.ensemble-hiatus.eu

http://www.quatuorhelios.net

http://www.maxobjects.com

http://www.silent-dvd.net

Následuje úryvek z textu Slabikář pro improvizátory, http://www.lequanninh.net/

D jako disciplína

Neřídím se nějakými striktními pravidly, jako spíše určitými principy, které pro mě ztělesňují přístupy k uměleckému výkonu. Jsou to jednak principy, které lze brát negativně: čemu se chci vyhnout, a pak takové, které lze chápat pozitivně: principy anarchistické vůle. Vyhnout se chci všemu tomu, co vychází z nějakých kulturních vzorců, a ne ze mě samého. Co lze hrát, když odstraníme všechno, co umíme poslouchat, všechno, co umíme zvládnout? Je to to, co zbude, to, co vyvstane z úsilí nepřidávat už žádné variace na dobře známé téma, což považuji na improvizaci za to nejúžasnější. Je to tedy spíš snaha najít útočiště – nutné proto, že nás kultura naplnila dost možná zbytečnými reflexy – než snaha o novost nebo pokrok. Anarchistickou vůlí myslím nutnou vůli nereagovat na podněty ze strany autority, tvořit formou energie vržené do díla, za pomoci prostředků určených cílem (nebo řekněme touhou).

I jako improvizace

Dokážou si vůbec všichni ti, kdo nikdy neimprovizovali, a zvlášť ti, kdo nikdy neimprovizovali volně, to znamená bez opory a bez jiné záminky než zahrát si sám sebe ve vztahu k ostatním, představit, kde se člověk nalézá bez pomoci a bez nikoho, kdo by se mohl zaručit za estetickou, formální nebo třeba poetickou kvalitu? Volná improvizace znamená, že člověku nikdo nepomůže, ani Mozart, ani Beethoven nebo Stockhausen nebo dokonce Cage, žádná notace, která může a nemusí být přívětivá. A protože odmítl tuto pomoc, ne nutně na protest nebo pro svou pýchu, ale možná proto, že si hýčká tušení, že se v uprázdněném prostoru a v něm samém může leccos vynořit, takže může zkusit odložit část staviva náležejícího zápisu: formu a dobu. A co zůstane, když odstraníme tyto základy? Co jiného než vibrující vnímání přítomnosti jedněch i druhých, prostoru, který se náhle již neomezuje na sama sebe, všeho nerostného i živoucího, co lze zachytit smyslovými branami, které by se člověk měl po celý život snažit otevřít ještě víc. A konečně stále znovu a znovu vrhat toto tušení do hry, dělat co může a přijímat vše, jak okamžiky milosti, tak nezdary. A když ztroskotá, je to prostě jen tím, že se neuměl uvolnit, nedokázal si všimnout východiska z dané situace.

P jako perkuse

Moc se nezajímám o to, „co dělá muziku“, tak jako mě vůbec nezajímá, „co dělají perkuse“. Nezdá se mi, že bych „hrál na perkuse“. Volba instrumentace je prostě volba cítit se volně, i když ve výsledku vždycky dojde k určitému zahlcení. Svým nástrojem se spíš snažím navázat kontakt s tím, co momentálně vnímám z reality (s tím, co se kupodivu nazývá zvukové a zrakové okolí, jako bychom vždycky byli uprostřed!), než hrát hudbu, kterou by šlo beze změn přenášet z místa na místo. Postupným, velmi pomalým procesem, kterého si nejsem vždy vědom, shromažďuji všechno, co mi připadá nutné k tomu, abych se mohl přizpůsobovat různým kontextům na rovině lidské i akustické. Abych mohl se stejným tělem a stejnými předměty náležitě zachycovat různá místa, a tak hrát pokaždé něco nového podle toho, co ve mně dané místo vyvolá. Proto je potřeba co možná sestupovat z jevišť a hledat jiné cesty a jiné vztahy ke zvuku, gestům, řeči…

V jako virtuozita

Nebylo by zajímavější, spíš než na virtuozitu jako zvláštní schopnost zvládnout nějaký nástroj, klást důraz na virtuozitu vnímání? Nejen objevit vlastní řeč, prozkoumat nástroj jako takový, ale také umět rychle naslouchat, vidět a cítit – a nechat se ohromit, poddat se průběhu vlastních repetic – je třeba umět přijímat náhodu vnášenou vnímáním, protože může být impulzem k prolomení zatuhlých ritualizovaných návyků. Myslím, že virtuozita je nezbytná, ale rozhodně ne taková, která se omezuje na přímo sportovní obratnost, ale taková, která osciluje mezi instrumentální zralostí a schopností přijmout skutečnost. Vše se může odehrát během improvizace a skutečnost – za předpokladu, že je to něco, co vnímáme, nebo co vnímáním objevujeme – se stává součástí nástroje. Díky neutuchající touze zapojit do hry vnější okolnosti může třeba i světlo způsobit dojem, že najednou není nic než zvuk. Virtuozita tedy spočívá ve vnímání i těch nejmenších variací, přeryvů, impulzů, které umožňují vymanit se z všemožných stylů. A když si všechno kolem urovná, člověk pak chvílemi překvapeně zjišťuje, že umí zahrát něco, co ještě nikdy nehrál.

Z jako záznam

Netrpím onou zvláštní chorobnou touhou dokumentovat i ten nejnicotnější ze svých hudebních výkonů a gest, moje diskografie zdaleka nevystihuje mé hudební aktivity. I když během všech těch let, co hraju, lze vysledovat jakousi jednotící linii, nejzřetelněji vystupuje ta část, která působí jako dost zmatečná, přerývaná, poskládaná z nesouvislých skoků. To prospívá mnohem víc vytváření jisté formy sociálního cítění než tvoření díla. Mám rád okamžiky, kdy ve studiu poslouchám zaznamenané momenty a pečlivě rozděluji pozornost mezi jednotlivé prvky. Nejlepší je vychutnat si tyto okamžiky nucené anamnézy, dříve než je opustíme a zapomeneme. Jelikož jsem přesvědčen, že improvizovat znamená nestarat se o formu, aby mohla vykvést osobitá poezie, nebezpečí zaznamenávání spočívá v tom, že část života konzervujeme natrvalo, určujeme jí začátek a konec. Přehrávač CD, který luští jednotlivé vteřiny, neponechává nic náhodě, pokaždé odpočítává stejně. Zpropadený protimluv: co vyrobit z paměti, když se jí stále snažíme uniknout. Bude to asi cena, která se musí zaplatit za akt štědrosti.